Тарнопольский - Wenn die Zeit uber die Ufer tritt (2a) | Текст песни

• Тексты песен
• Тарнопольский
• Wenn die Zeit uber die Ufer tritt (2a)

Pesni.guru - сайт для Гуру

Во всех трёх сценах постоянно присутствуют и действуют «милые детали» чеховской эпохи, но тоже остраненно и неожиданно, дискредитируя свои классические функции — хрестоматийное чеховское ружьё здесь стреляет даже дважды, пианино оказывается механическим, часы с курантами, бой которых отмечает границы между сценами, вдруг громко сообщают реальное время реального спектакля.

Индивидуальные характеристики персонажей, едва угадывающиеся, наподобие теней в Первой сцене, в дальнейшем тоже подвергаются деконструкции – герои постепенно теряют даже имена — (во Второй сцене они уже обозначены только первой буквой имени, а в Третьей — порядковыми номерами). Отсутствие подлинных персонажей приводит к невозможности включения в структуру оперы какой-либо сольной ариозности, поэтому сочинение представляет собой целиком ансамблевую оперу. Ансамблевость стала для меня ключом при работе над оперой — три сестры поют практически всё время только вместе — они представляют собой некое триединство, по существу один полифонический персонаж.

Кстати число 3 — ещё один важный организующий момент оперы. Трёх сестёр в оркестре сопровождает солирующее струнное трио. Три темы (любовь — искусство — смерть) определяют содержание трёх сцен, олицетворяющих три времени и три места действия. В трёх кульминациях трижды звучит латынь, когда персонажи скандируют те самые ключевые слова в каждой из сцен.

Идею использования латыни я почерпнул из мимолётной детали у Чехова — Маша из Трёх сестёр в досаде на мужа спрягает латинский глагол amor (любить). Из этого зерна я попытался вырастить дерево, определяющее и по смыслу и по конструкции содержание всей оперы.

Этот пример хорошо иллюстрирует мой подход к чеховскому тексту. Я абсолютно не стремился приблизиться к так называемому, «настоящему», но уже никому не известному Чехову, да это, я думаю и невозможно, в опере во всяком случае. Наоборот, я абсолютно отказался от наивной идеи «положить на музыку» вовсе для этого не предназначавшийся чеховский текст. Я убеждён, что языки искусств непереводимы один в другой, и даже самая простая инсценировка какой-нибудь пьесы на драматической сцене вынуждает режиссёра качественно переосмыслить и переструктурировать весь материал. Когда же речь идёт о написании оперы — композитор просто обязан искать новый код, новую конструкцию и новый стиль подачи материала.

В этом плане важнейшей задачей для меня являлось сплавление разнородных стилистических элементов, но не в манере банальной полистилистики a la Шнитке, которая сводится в сущности к сумме стилизаций и цитат, а на глубинном, «звуко-генетическом» уровне. Я пытался найти некий метастиль, в звуковой магме которого любая потенциальная определённость тех или иных идиом размывалась бы сонорными волнами гармонии-тембра-шума. Для себя я определяю это как новую эвфонию (новое благозвучие), в которой снимаются противопоставления консонанса и диссонанса, звука и шума, гармонии и тембра, акустических и электронных инструментов.

В опере я не раз обращался к едва уловимым стилистическим аллюзиям, меняющим определённость своих очертаний подобно хамелеону. Я «вспоминал» в музыке и застывшие мгновения Глинки, и карты Чайковского, и куранты Мусоргского, и бесконечную кантилену Рахманинова, и пронзительную тоску Леди Макбет, хотя слушатель этих аллюзий конечно не заметит. В первой сцене я даже процитировал фразу из Грёз любви Листа, а в кульминации оперы использовал элементы рэпа и минимализма. По мере своего развития эти идиомы приобретают всё более ощутимый критический аспект и в конце концов разрушают сами себя под тяжестью собственной определённости. Однако весь этот стилистический спектр я пытался выявить не на уровне поверхностных сопоставлений, а через «корневую систему», через прорастания в самой звуковой ткани.